Чи здатні українці перетворювати досвід на знання?

Навесні 2022 року, на самому початку повномасштабної російської війни проти України, переді мною як директоркою Мистецького арсеналу постало питання: чи потрібна інституція культури під час війни? А якщо так, то для чого саме? 

Воно мало і світоглядний, і практичний аспекти. Світоглядний полягав у тому, щоб пояснити собі й команді сенс наших дій, вмонтувати його в ширшу рамку опору агресії, що сприймався як спільна справа всіх в Україні. А практичний визначав, що саме, коли і як ми маємо робити.

Тоді я сформулювала відповідь із трьома аргументами (які видавалися такими вагомими, що також назвала їх місіями): так, інституції культури повинні працювати під час війни. По-перше, їхня робота потрібна, бо вони зберігають матеріальний вимір культури, наприклад музейні артефакти, а також нематеріальний компонент, як-от практики й неформалізований чи неописаний досвід. По-друге, ці інституції створюють або заповнюють платформи для просування українського голосу на міжнародній сцені (тут ідеться про фестивалі, виставки й різноманітні публічні виступи). І по-третє, інституції культури є місцем зібрання людей із подібним досвідом, де цей досвід можна проговорити й певним чином «стравити». Усі ці аргументи стосувалися передусім опору агресії — як не піддатися анігіляції. 

Однак що далі, то ясніше ставало, що це лише перший, базовий рівень роботи під час війни. Наступним є здатність культури осмислювати «намацальний» досвід, тобто пояснювати його, перетворюючи на джерело теорії або узагальнення про ситуацію людини чи, наприклад, стан спільноти. Іншими словами, виробляти знання, базоване на конкретних матеріальній і кінетичній реальностях, а також на взаємодії ідей та людей у певному стані.

Саме таку роботу з осмислення ми досить швидко побачили в практиках окремих авторів. Дуже яскравий приклад — графічний щоденник Алевтини Кахідзе, де художниця ще до вторгнення й у перші тижні великої війни описує себе і стан світу навколо, часто у вигляді виразно політичних або аналітичних тверджень. Подібну функцію мають і літературні твори українських військових. Наприклад, есеї Олександра Михеда, зібрані в книзі «Позивний для Йова. Хроніки вторгнення», Артема Чапая «Не народжені для війни» чи Артура Дроня «Гемінґвей нічого не знає». 

Чи було в цьому щось нове для української культурної сцени? Спершу здається, що ні, бо рефлексія про світ навколо себе — базова робота будь-якого мистецтва. Однак було в цьому дещо інакше. Особливо у візуальному мистецтві.

Теоретизувати досвід

Мене не полишає думка, що до російської війни в багатьох художніх працях і практиках, які самі себе описували як політичні — і тут передовсім спадає на думку група Р.Е.П.¹Група Р.Е.П. (Революційний Експериментальний Простір) — мистецька група, заснована під час Помаранчевої революції. Їхні роботи (від картин до вуличних акцій) були політичною, соціальною сатирою, критикою устрою та інституцій. Нинішній склад Р.Е.П. — Нікіта Кадан, Лада Наконечна, Леся Хоменко, Володимир Кузнецов, Ксенія Гнилицька та Жанна Кадирова., яка сформувалася наприкінці 2004 року як своєрідний художній спадкоємець Помаранчевої революції, — величезну роль відігравала політико-філософська теорія, яка проєктувалася на творчість. Не реальний досвід, а, здається, саме теорія була вихідною точкою рефлексії. Ішлося здебільшого про ліву політичну й економічну критику, часто сприйняту крізь призму російських перекладів або практики російських художніх колективів того часу. Після 2004 року і художній словник, і теми та ключові питання, які цікавили політичне мистецтво, походили радше з літератури, ніж із реальної практики. Я згадую російські переклади, бо українських бракувало, оригінали не всім були доступні, і тому репертуар гуманітарної літератури був спільним для української та російської сцен. Ба більше, саме російська сцена його визначала, бо переклади робили, публікували й дебатували в першу чергу російські видавці або інституції. Це додавало ще один шар відчуження між теорією та досвідом життя в конкретному суспільстві й конкретному місці та часі. Водночас така теорія виглядала привабливішою завдяки певній аурі міжнародності, екстериторіальної релевантності.

Однак із початком повномасштабної війни сам процес постання художнього висловлювання став інакшим: він дуже мало залежав від теорії, а зокрема від більш-менш загальноприйнятого в західноєвропейській (а саме до неї останнім часом була найбільш інтегрована українська сцена) художній спільноті лівого порядку денного з наголосом на соціальному добробуті, антивоєнній позиції, усвідомленому роззброєнні й відмові від будь-якого дискурсу національної ідентичності. Тепер це були висловлювання, що випливали безпосередньо з досвіду й не намагалися вписатися в уже усталену теоретичну рамку, прийняту в міжнародному інтелектуальному обігу. Причиною цього, можливо, була настільки монструозна реальність війни, що її неможливо було відокремити від себе, відчужити через популярні теорії. Це було концентроване переживання немислимого, яке не мало напохваті релевантної теорії, отож наступним кроком була спроба таки осмислювати це немислиме.

Окрім Алевтини Кахідзе, думаю про найновіші твори Лесі Хоменко — живописні полотна, що препарують відео, які фіксують момент завдання кінетичних уражень російській живій силі, — відеороботи Відкритої групи, зокрема відео «Повторюйте за мною», і живопис Катерини Алійник — макабричні зображення підземних сплетінь коренів рослин, зброї й, здається, людських решток. Зайве казати, що такий погляд, як, наприклад, у роботах Хоменко, ще недавно видавався цілковитим табу, оскільки його можна сприйняти не як критику війни, а як дегуманізаційну апологетику насильства.

А втім, кожен із цих творів — це коментар про отриманий досвід. Тобто форма створення нового знання, що випливає з унікальної — безпосередньо пережитої — ситуації, а не з теорії, виробленої на основі інакшого досвіду. Поза сумнівами, знання виробляється в різний спосіб, зокрема висновується з розмаїтих суто академічних теорій, а помилкове розуміння може мати непересічну евристичну цінність. І ті мистецькі явища, які, за моєю інтуїцією, свого часу більше спиралися на теорію, ніж на конкретний, реальний досвід, мають надзвичайну значущість для української культури. Однак саме сміливості теоретизувати, ґрунтуючись на власній соціальній, політичній і матеріальній реальності, а не вписуватися в авторитетні теорії, часом бракувало і українській академії, і культурній сцені.

Інституції вироблення знання

Сміливість мати власну думку — ознака моменту в Україні. Саме її можна відчути в численних розмовах про деколоніальність, а це цілком новий погляд на українську дійсність, що проявився з великою війною. Наскільки цей термін релевантний для нашої ситуації — цілком інша тема. Проте це той випадок, коли теорія, що походить із відмінного контексту (а її словник, здається, із трудом припасовується до української ситуації), стимулює мислення про себе.

Однак чи підкріплена ця сміливість ресурсом, який надає тривалості та сталості самому процесу рефлексії? Та й загалом: як до амбіції виробляти власне знання, тобто теоретизувати на основі свого досвіду або релевантних теорій, ставиться українське суспільство?

Це ставлення унаочнюється в урядовій політиці, яка, своєю чергою, добре помітна в розподілі публічних коштів. І як би фахівці культури не скаржилися на брак культурної політики в Україні (а це впродовж багатьох років загальновживаний троп), така політика безперечно існує. Залежить вона від запиту широкої публіки і проявляється в держбюджеті.

Кілька приголомшливих фактів із аналітичного звіту Міністерства культури «Стан фінансування культури та мистецтва з місцевих бюджетів: основні тенденції 2023–2024»: із моменту повномасштабного вторгнення Україну покинуло близько третини працівників сектору культури, а це, наприклад, видавництва, музеї, громадські організації, бібліотеки, фестивалі й кіновиробництво. Водночас оплата праці в цьому секторі приблизно на 30 % нижча, ніж по українській економіці в цілому. Ні перше, ні друге не є новим феноменом. Радше це хронічні, хоча й гранично загострені під час війни характеристики сфери знання в Україні — і культури, і академії, тобто науки й освіти.

Подібна ситуація, хоча й меншого масштабу, склалася на початках незалежності, тобто в 1990-х роках, які хтось вважає феноменально динамічними, а хтось — досить похмурими. Це були часи втрати старої економічної моделі, коли держава була єдиним власником усіх наявних у країні робочих місць, а також єдиним фінансовим донором «економічно виключених» інституцій типу музеїв та університетів.

Важливо розуміти, що до незалежності ці інституції не мислилися як економічні агенти, які можуть і мають самостійно формувати свій бюджет, а лише як реципієнти політичних завдань, котрі надходили разом із бюджетом на їхнє виконання. Під політичними завданнями я маю на увазі, наприклад, ідеологічні функції, що впроваджувалися через політику досліджень і презентації результатів авдиторії або безпосередньо через освітню програму. Раптова відмова від ідеологічної роботи, а з нею і скорочення фінансування (подекуди аж до повної втрати) призвели до паралічу цих інституцій, які не розуміли своєї місії та завдань у зміненому середовищі, а часто-густо не могли й фінансово утримувати працівників. 

Тоді відбувся різкий відтік спеціалістів, які змогли знайти інші джерела підтримки: мали рідкісні на той час знання на кшталт іноземних мов або, наприклад, бачили свою нішу на щойно ожилому вільному ринку, як-от реставратори чи архітектори, які ставали дизайнерами приміщень. У кожному разі, самі інституції, покликані виробляти знання через осмислення й дослідження, втрачали часом найдинамічніших у своїх командах. Наслідком стало тривале завмирання, консервація цих інституцій, а отже, і обмеження самої спроможності виробляти і зберігати знання, котре мало б складати основу інтелектуальної суб’єктності й геополітичної агентності суспільства чи принаймні експертно-політичного класу. Нині ми знову прямуємо до цієї точки завмирання.

Усталення рефлексії

Коли сміливість думати самостійно не врівноважується засобами для такої роботи, вона ризикує перетворитися на імітацію або й, грубо кажучи, пародію осмислення досвіду й дійсності. 

Тож, з одного боку, ми маємо творчий процес і авторів, які рефлексують про ситуацію людини і суспільства під час війни, спираючись на конкретний, реальний досвід, фактичну реальність свого життя. І це важливий крок у процесі виробництва знання. 

Короткого найблагополучнішого для інституцій періоду новітньої української історії — а це, на мою думку, час між 2016 і 2019 роками, коли постали Український культурний фонд, Український інститут, відносно стабілізувалося фінансування деяких інституцій, як-от Мистецького арсеналу, що дозволяло підтримувати програмну діяльність і співставний із ринком праці в Києві рівень оплати команді, — виявилося недостатньо, щоб наростити таку спроможність.

Подібно навіть найкращі українські університети мають труднощі із залученням талановитих науковців саме через категорично низький рівень оплати праці й водночас дуже високе викладацьке навантаження, що залишає обмаль часу на власне концептуальну роботу. Наприклад, якщо розділити весь бюджет університетів із першої десятки найавторитетніших вишів України на їхніх викладачів, то виявиться, що на одного викладача на рік припадатиме приблизно від 15 до 28 тисяч доларів. Ідеться про цифри, які враховують усі видатки, а далеко не лише оплату праці. Так, згідно з відкритими даними, щомісячна платня доцента університету нині може складати близько 15 тисяч гривень. Це робить таку працю дешевою для роботодавця, з одного боку, і небажаною кар’єрою для працівника, з іншого. Один із небагатьох винятків — Київська школа економіки — малий приватний університет, який ставить собі за завдання підтримувати високу якість інтелектуальної роботи завдяки суттєво кращим умовам праці, ніж у середньому в освітньому секторі.

Радимо

Ректор KSE Тимофій Брік в інтерв'ю для проєкту "Що далі?" розповів, чи справді майбутнє за приватними університетами та що мотивує навчати й навчатися у країні під час війни.

Водночас інституції культури — музеї, театри, культурні центри — існують у постійному зв’язку зі своїми авдиторіями, які, за браком кращого терміна, можна узагальнити як «широкі кола», оскільки йдеться про тих, хто не має суто професійного чи навчального інтересу в такій взаємодії. Здається, це створює певну можливість і шанс виходу із хронічної кризи ресурсів, яка паралізує роботу інституції. Саме публіка може стати фінансовим донором для своїх інституцій, чи не так? Чи не є ажіотажний інтерес до деяких театральних подій, як-от вистава Івана Уривського «Конотопська відьма» в театрі імені Івана Франка в Києві, шансом вилікувати хронічний ресурсний дефіцит? На позір відповідь ствердна. Більше проданих квитків — краще фінансове становище театру.

Однак така логіка — радше пастка, ніж вирішення проблеми. Українські театри регулярно критикують за консервативність і серійне відтворення знайомих публіці творів у знайомій інтерпретації. Мабуть, емблемою цього стану справ аж до початку великої війни були постановки балету «Лускунчик» Чайковського в різдвяний період на багатьох балетних сценах України. Вона підсвічує становище інституцій культури: хронічно занижене фінансування вимагає від них підприємницьких кроків на ринку розваг, куди виштовхнуто організації, створені не для розваги, а для продукування знання. Цей ринок функціонує в умовах економіки уваги: улюблений «продукт» і яскрава обгортка мають значення. Визначальним виявляється вміння привернути до себе увагу споживача, а не заохотити співтворця смислу до інтелектуальної праці. Саме так можна інтерпретувати типові в публічному просторі закиди до таких інституцій щодо поганої комунікації, що фактично показує не ґанджі комунікації, а вимогу діяти в маркетинговій логіці там, де має домінувати логіка знання.

Підсумком функціонування інституцій культури в розбурханому морі економіки уваги часто стає відмова від складного чи експериментального, а тому потенційно провального в кількісному вимірі — публіки, квитків, надходжень. 

Але чи значить це, що жодне виробництво знання інституціями культури в логіці економіки уваги неможливе? Мабуть, ні, не значить. Ми не раз бачили проєкти, що привертали значну увагу й водночас заохочували пізнання нового й рефлексію. У Мистецькому арсеналі це, наприклад, щорічний фестиваль «Книжковий Арсенал» або виставка «Василь Стус. Поки ми тут, усе буде гаразд». Серед інших прикладів — виставки Алли Горської «Боривітер» і Тіберія Сільваші «Кола Сільваші» в Українському Домі. Чому ці проєкти виявилися вдалими суто в кількісному вимірі навіть у токсичному середовищі економіки уваги?

Національна безпека

Усі три згадані виставки зосереджені на певних постатях, емблематичних для української культури. Усі три демонструють ідею, яку я би описала як «досконалість у минулому» або «видатні попередники». У суспільстві в стані стресу, яким є війна, виникає потреба знайти точки опертя і легітимації себе, свого права на буття в минулому. Імовірно, із цим пов’язаний спалах інтересу до популярно викладеної історії — у книжках, подкастах або інтерв’ю з дослідниками. 

Це більшою мірою стосується, наприклад, митців-шістдесятників і дисидентів, і меншою — художників старшого покоління, як у випадку інтересу до творчості Тіберія Сільваші. Але по суті це подібний тип уваги й зацікавлення. Чи відбувається при цьому процес пізнання і чи створюється якесь нове знання? Моя відповідь ствердна, оскільки такі проєкти виводять певні явища й постаті в публічний простір, закріплюють за ними певну медійну увагу, а також фокусують на них інтерес фахової спільноти, хоч якої крихкої та ослабленої. Наприклад, саме так трапилося з виставками Мистецького арсеналу, присвяченими бойчукістам — важливому мистецькому феномену 1920-х років, і Парасці Плитці-Горицвіт — гуцульській художниці, мало відомій ширшій публіці, які відбулися ще до початку повномасштабного вторгнення. Ці проєкти закріпилися і в публічній, і у фаховій увазі як вагомі явища культури, які потребують подальшого вивчення і представлення.

Проте це лише один із можливих модусів роботи зі знанням, і він абсолютно недостатній для повноцінного процесу. Для сталості значення має ґрунтуватися на невидимому копіткому дослідницькому процесі, над яким не тяжіє вимога перемогти в безжальному змаганні за увагу широкої публіки. Лише він дозволить українській інтелектуальній спільноті та її інституціям встигати за власним досвідом, опрацьовувати його, рефлексувати і пропонувати позиціоноване знання і собі самій, і міжнародній сцені.

Це дає їм змогу будувати тіснішу мережу зв’язків між собою і з тими колегами, які залишаються в Україні, а щільність мережі дозволяє консолідувати обмежені ресурси. Та це ще одна милиця — може, трохи ефективніша, ніж ті, що існували в попередні роки, але недостатня.

Однак наразі ми ще не там. Поки йдеться про декларації, а не про реальні зміни, які можна простежити через розподіл публічних коштів: що і в яких обсягах представлений політичним класом народ України фінансує. Вагомим кроком було б — парадоксально — посилення самого Міністерства культури України — інституції надзвичайно крихкої і ресурсно виснаженої, часто об’єктивно неспроможної до виконання своїх базових функцій, як-от безпека музейних колекцій. Створення сильного підрозділу з належним фінансовим забезпеченням саме для цих функцій означало би, що українське суспільство справді серйозно налаштоване вважати культуру фактором національної безпеки. 

Ми ще не там, але таке розуміння зріє і в громадянському суспільстві, і серед політиків, і серед самих культурних дієвців. Можливо, це дає нам шанс на поступове відживлення і зростання інституцій знання, які не будуть виставлені на узбіччя індустрії розваг. Відтак, повертаючись до аргументів на підтримку існування інституцій культури, з яких я почала цей текст, вони зможуть зосередитися на тій четвертій, але, можливо, найважливішій місії, для якої їх створено, — рефлексувати про навколишню дійсність і пропонувати теоретичне осмислення реального досвіду.