Ірина Цілик про українське кіно

Гостя восьмого випуску проєкту «Дотепер» — Ірина Цілик — кінорежисерка, письменниця, у творчому доробку якої є як прозові, так і поетичні твори. Вона, зокрема, лавреатка Національної премії України імені Тараса Шевченка й американського кінофестивалю «Санденс» за найкращу режисерську роботу в категорії світового документального кіно за стрічку «Земля блакитна, ніби апельсин» (2020), у якій змальовано життя однієї сім’ї в червоній зоні Донеччини.

«Була русифікованою дівчинкою»

— Ви народилися в Києві, тут виросли, навчалися, 2004 року закінчили університет імені Карпенка-Карого, і ваші юні роки припали на хиткі часи, коли відбувалися визначні події в Україні. Як формувалася ваша ідентичність? 

— Я пройшла певний шлях, тому що народилася в цілком собі радянському Києві на початку 1980-х. Була русифікованою дівчинкою з родини, де мало говорилося про українську ідентичність. Ми спілкувалися російською, всі довкола мене говорили російською, і до певного моменту, мабуть, до початку настання незалежності [України], такі питання навіть не поставали.

Це була подорож, і я розумію, які поворотні пункти на мене впливали. Зокрема, моя бабуся, яка теж шукала відповіді на важливі для неї запитання. 1991-го вона вступила до «Союзу українок», який тоді відновили, з осередком у Києві, і почала тягати мене туди. Мені відкрився паралельний вимір. По-перше, там було сильне, цікаве жіноцтво — тобто був у цьому також феміністичний складник. По-друге, жінки спілкувалися багатою, соковитою українською мовою. Для дітей влаштовували активності з фокусом на українську культуру.

Мені це було цікаво, але всі 1990-ті мене хитало. Тобто, з одного боку, я мала цілком собі дворове дитинство, я б навіть сказала гопницьке. А з іншого боку, я була відмінницею, хорошою дівчинкою, яка багато читала. Щоправда, читала передусім російську літературу. Потім були інші поворотні пункти, які повели мене в напрямку вже української літератури. Виявилося, що існують сучасні українські поети. Мене це вразило. Потім все потрошку почало нашаровуватися, і на якомусь етапі мене занесло в напрямку любові до кіно. Це теж був цікавий шлях, бо я зростала на радянському кіно, як ми всі. А коли я надумала вступати до університету Карпенка-Карого, то почали відкриватись інші світи.

— Ви сказали, що виросли на радянських фільмах. А чи пам’ятаєте, як вони на вас впливали? Яку ментальність тоді передавали?

— Зараз я заднім числом можу щось аналізувати, тоді — навряд чи. Ми всі росли на цих фільмах Рязанова, інших стрічках, які були в кожному домі, які передивлялися багато разів під свята. Моя родина не наводила на це додаткових фокусів. Принаймні мама все це любила, я разом із нею дивилася. Це були фільми російськомовні, авжеж. Хоча в моєму домі було багато книжок українською.

Я росла разом з «Альфом», з іншими серіалами на ІСТV, і це була велика сила впливу. Так само як українська музика. «Територія А» — це те, що дуже формувало мене як підлітку. Пам’ятаю, як у 1996–1997 роках по тєліку раптом показували «Stealing Beauty» (з англ. «Краса, що вислизає». — ред.) Бертолуччі. І от ми сидимо втрьох поруч — я, мама й моя молодша сестра, — три жінки різного покоління, і насправді не можемо відірватися, бо це кіно не схоже ні на що інше. І так мені, мабуть, уперше відкрилося, що буває авторське кіно, про існування якого я загалом не дуже підозрювала.

— Ваше дитинство було досить зрусифікованим. Коли ви повернулися до української мови? 

— Мені нещодавно такий флешбек пробився крізь товщу пам’яті: у першому чи другому класі я прийшла в гості до свого однокласника й сусіда. Ми щось хотіли приготувати і читали рецепт. Я почала читати вголос: «Кип’ятіті чотірі хвіліни». І він починає сміятися, бо в нього вдома насправді говорили українською. Це був момент приниження, бо я зрозуміла, що насправді щось не так.

Українська мова для мене була екзотичною. І потім у школі почалося зацікавлення. Я завжди писала твори з української мови і літератури, їздила на олімпіади. У мене навіть були твори, написані у віршованій формі.

Був цей внутрішній поштовх і пошуки.

Потім, уже в 15–16 років, я відвідувала поетичну студію при спілці письменників, де було зовсім інше коло спілкування, а тоді почався період навчання в університеті Карпенка-Карого.

Остаточно я для себе ухвалила рішення спілкуватися виключно українською в побуті, коли дізналася, що буду мамою. Це теж важливий момент, коли ти себе питаєш: чого я хочу для нової людини, яку приведу в цей світ?

Було відчуття, що на наступному поколінні я б хотіла розірвати коло русифікації у власній родині. І, до речі, завдяки сину й решта моєї родини зараз спілкується українською. Тепер ми всі українськомовні.

— Ми сьогодні часто говоримо про майбутнє російської мови в Україні, але, на жаль, досить багато батьків усе ще спілкується зі своїми дітьми російською. Що б ви сказали їм?

— Це мій біль, бо я намагаюся бути мудрою собою на цьому етапі життя. Розумію, що не всім людям легко дається перехід. Хоча порівняти навіть те, що років 20 тому Київ звучав переважно російською і як він звучить зараз. Особливо мене тішить, що саме молоде покоління часто вважає за потрібне йти в цьому напрямку.

І все ж мені буває боляче бачити, як молоді батьки не працюють над тим, щоб їхні діти спілкувались українською. Мені здається це помилкою, бо вибір мови — це не просто політичні рішення. Це вибір, який ти закладаєш для своєї дитини на майбутнє: у якому оточенні зростатиме ця людина, що вона читатиме, які рішення ухвалюватиме. Тому що мова впливає багато на що. Я не хотіла би вживати цього словосполучення, але це хороший маркер про культурні коди. Це твоя прошивка. І набагато легше, якщо ти з дитинства маєш українську мову як частину своєї ідентичності й тобі не потрібно над цим так тяжко працювати, як, наприклад, працювали люди мого покоління, які свідомо приходили до цього.

«Ми переважно говорили про радянське кіно»

— Як це, навчатися режисури на початку 2000-х в Україні? Якою була освіта? Що ви пригадуєте з того часу?

— Я вступала в університет Карпенка-Карого 1999 року. Це був період повної стагнації для українського кіно. Уже зараз, озираючись, розумію, що нас тоді виховували вчителі й ментори, які теж перебували в стані кризи, бо довгий час були без практики, без роботи.

На нашому курсі всі були після школи, причому курс несподіваний: усі дівчата й один хлопець. Наш майстер, правда, набираючи курс, ретельно відмовляв усіх вступати й казав: «Режисура — це не жіноча професія». І я розумію, що він мав на увазі. Режисура — це професія для загалом сильних духом людей, для природжених лідерів або лідерок. Але не думаю, що він був сексистом. Він хотів убезпечити нас від цієї долі загалом. У нього не дуже добре вийшло, бо врешті він набрав цілковито жіночий курс.

Ми всі були далекі від того, що відбувається з нашою країною, з кіно, телебаченням. У нас було багато теорії, розмов про щось загальне, уроків любові до життя, дружби. Нас виховували класні люди, але коли ми вийшли з ВНЗ, раптом виявилося, що ми нічого не знаємо про свою професію з погляду практики.

— Чи посилалися тоді на світову кінотеорію? Наскільки це вже тоді було інтегровано в освітній процес?

— Стосовно історії кіно, ми переважно говорили про радянське кіно. Однак наш майстер на першому курсі під час фестивалю «Молодість» звільнив нас від навчання на тиждень.

Ми були зобов’язані ходити зранку до вечора й дивитися все, що можемо, поки очі не повилазять. Це був нереальний шок, бо я вперше побачила таку кількість коротких і повних метрів, авторських висловлювань. Нічого подібного я до цього не бачила.

Тому маю сказати, що вони (викладачі. — ред.) робили що могли для того, щоб закохати нас у кінематограф.

Наприклад, у мене майстерність актора викладав Лесь Сердюк (народний артист України. — ред.). Три роки ця людина була поруч із нами, і ми в його світлі нормально так погрілися. Він сильно вплинув на формування наших особистостей. Завдяки викладачам ми відкривали поетичне українське кіно 1960-х, вивчали його з різних боків і мали можливість полюбити це.

«Не варто зводити рахунки з людьми з минулого»

— За радянських часів кіно було сильним інструментом, і туди гроші вкладали не просто щоб давати митцям можливість розвиватися. Ціль була протилежною. Оскільки ми розуміємо, що кіноіндустрія була тоді повністю підконтрольна цензурі й фінансуванню владі, як ми можемо виділяти українськість цього кіно? 

— Цікаво вже зараз озиратися на XX століття й аналізувати, через що проходили наші колеги, наші попередники. Бо ті самі 1920-ті були особливими. По-перше, кіно було супермолодим мистецтвом, на відміну від усіх інших, де існувала певна культурна спадщина, століття історії позаду. А тут прийшло це молоде, дєрзке мистецтво. Це була територія нескінченних експериментів і постійних технологічних винаходів.

Важливо, що митці тих часів намагалися говорити про українське мистецтво й українців так, щоби позбутися цього вічного «хуторянського» присмаку.

Тобто не оті шаровари, горілка, галушки, вишневі садки — не лише це. Вони (митці. — ред.) намагалися показати щось більше. Це були часи авангардистських експериментів, коли все стало розквітати. Наприкінці 1920-х українське кіномистецтво почало почуватися впевнено. Воно мало такий потенціал, що могло посперечатися з іншими союзними республіками, навіть із російським кінематографом.

Але потім правила гри швидко змінилися. Було розформоване ВУФКУ і стало очевидно, що кіно має стати інструментом ідеологічної машини. Як і інші мистецтва, воно потрапило під контроль. Сталін швидко підсадив кінематограф на державні дотації — і все почало рухатися зовсім в іншому напрямку. Але ті 1920-ті можна згадувати зі щемом. Зараз я розумію: боже, минуло 100 років! І насправді в цьому було так багато живої творчої енергії, яка нам сьогодні дуже зрозуміла.

— Як вважаєте, чи можна називати радянське кіно українським? Чи можемо ми привласнювати окремі фільми тієї доби як частину української культурної спадщини? Як це робити в контексті сучасного запиту на деколонізацію? 

— Радянське українське кіно було різним. Ми розуміємо, що існували спроби оприявнити саме українську ідентичність — наскільки це було можливо в умовах встановлених правил гри. Але всі ці 70 років переважно українські кіностудії та митці працювали на обслуговування уніфікованого всесоюзного кіно, яке знімалося російською мовою.

Якщо говорити про статистику, мені якось трапилося (і це мене вразило): у 1980-х український фільмофонд налічував близько 3000 стрічок; із них фільмів, знятих українською мовою або дубльованих українською, було менш як 10 %. Очевидно, що питання не лише в мові спілкування героїв. Це також стосується сюжетів і героїв, які це кіно презентувало. Приїжджали численні російські митці та актори, щоб знімати своє кіно на Одеській чи Ялтинській кіностудіях. І тоді виникає багато запитань: так, це знято в Одесі, знято в Україні, проте наскільки це можна вважати українським кінематографом? Але ж були люди, які, попри все, намагалися шукати наше «я» — лице національного українського кінематографа. Ті самі 1960-ті, коли було багато проривів. Озираючись, я розумію, скільки потрібно було мати сміливості, щоби пливти проти течії.

— Нині важливо розуміти контекст, адже ми часто проєктуємо наше бачення на минуле. Тому нам здається, що та чи та постать є контроверсійною, як той самий Олександр Довженко. Як нам узагалі бути з такими постатями? Чи варто оцінювати їх через призму сьогодення?

— Я зрозуміла, що не варто зводити рахунки з людьми минулого. Ми не були, так би мовити, в їхньому взутті, не мали тих самих викликів. Нам, зрештою, не довелося ризикувати життям, усією кар’єрою, долями своєї родини. Пам’ятаю, скільки в мені було категоричності й бажання бачити світ чорно-білим, коли була ще зовсім молодою.

Зараз, коли ми багато чого пройшли й відчули на власній шкірі, я багато що бачу по-іншому. І це не означає, що виправдовую для себе компроміси із совістю і якісь угоди з дияволом. У мене немає бажання зводити рахунки з тими українськими митцями XX століття, які були в пошуку, як їм втриматися на поверхні, функціонувати, а іноді — просто існувати в цих умовах. Але тим більше викликають захвату ті, хто ризикував усім, для яких ставки були занадто високими й кому радянська влада врешті переламала хребти.

«Мої герої змінилися»

— Як нам працювати із суспільством, щоб люди могли критично переосмислювати минуле, не відкидаючи його повністю та не називаючи це лише деколонізацією? Адже багато хто прагне позбутися всього російського, і коли стикаються з певною неоднозначністю, обирають простіший шлях — відрізання. Якою може бути роль кіноспільноти чи культурної спільноти в цьому процесі?

— Ми перебуваємо на стадії ще відкритої рани. Травма не загоїлася. Вона ніколи не загоїться повністю, але зараз дуже важко. Багато чого змінюється надто швидко. Наприклад, 2017/2018 року я зняла документальну стрічку «Земля блакитна, ніби апельсин», яка була доволі успішною. Але минув час, і з нами відбулася стадія повномасштабного вторгнення.

Мені фізично важко дивитися власне кіно через те, що його герої спілкуються російською в кадрі.

Мої герої змінилися. Вони спілкуються українською. Тобто ці люди з Донеччини, яких я знімала тоді та для яких українська була так само екзотичною мовою, як і для мене колись у дитинстві, — вони пройшли певний шлях за ці роки. Зараз вони живуть, на жаль, не в Києві, але їм немає куди повертатися, бо їхній дім у прямому сенсі зруйнований, Красногорівка майже повністю окупована. І вони живуть тепер у Вільнюсі, але при цьому діти, старші дівчата, взагалі свідомо перейшли на українську. Мама зробила все, щоб молодші діти вивчали українську онлайн, хоча вони вчаться в литовській школі. Їм це не потрібно для оцінок, але виникла нова потреба.

— Ви сказали, що вам важче дивитися документальний фільм «Земля блакитна, ніби апельсин». Це лише через мову чи ще є фактори, на які ви дивитесь по-новому після всього пережитого досвіду з початку 2022 року?

— Я знімала цей фільм із величезною емпатією до героїв. Провела з ними багато часу. Ми зі знімальною групою приїжджали безліч разів, жили в їхньому домі, полюбили Красногорівку й загалом усю цю Донеччину — квітучу та зруйновану. Але тільки тоді, коли я стала мамою, яка внутрішньо розривається від відчуття відповідальності за власну дитину й має ухвалити рішення — виїжджати з міста, яке обстрілюється, чи не виїжджати, що нам робити, — мені здається, тільки тоді я врешті зрозуміла свою героїню.

Дуже змінюється ставлення до деяких речей, якщо тобі випадає нагода, так би мовити, поміряти взуття героя. Зараз він (фільм. — ред.) сприймається геть інакше. Для моїх героїв, як вони кажуть, фільм — це єдина можливість побувати вдома сьогодні. І не тільки для них, а й багатьох інших, як вони. 

Знайомство з українською культурою

— Росія любить привласнювати митців та діячів, використовуючи їх для зміцнення своєї могутності як усередині імперії, так і за кордоном. Наскільки можемо працювати з такими постатями з кіносфери, щоби просувати українську ідентичність за кордоном? Наскільки там бачать тяглість українського кіно?

— Вони (іноземці. — ред.) теж усі різні, і донедавна в нас було багато роботи. Тепер її трохи менше, бо іноземні молоді люди, а також професура, яка там викладає історію світового кіно, почали дозволяти собі дещо переосмислювати. Не всі з них, бо для цього теж потрібна певна готовність, сміливість і відкритість до світу. Коли ти роками викладала або викладав своїм студентам, пропонував певну картину світу, не так легко її деконструювати й відмовитися від тих уявлень, на яких твоя особистість теж формувалася.

Але, наприклад, я виступала в США в коледжі, і мене вразив професор, який там викладає. Він етнічний тайванець, однак зростав спочатку в Німеччині. Розповідав про свою юність, наскільки він був закоханий у російський кінематограф. На нього так вплинула війна й історія російського вторгнення в Україну, що 2022 року він зробив усе для того, щоби започаткувати курс саме історії українського кіно, яке викладає тепер в американському коледжі. Він один із реальних амбасадорів української культури, бо глибоко пірнає, вивчає це по-новому. І ця людина ніяк не пов’язана з нами. Причому він теж із тих, хто шукає для своїх студентів якісь атракції. Наприклад, на кожен показ українського фільму приносить нові українські цукерки. Такі ініціативи неймовірно зворушують, і їх усе більше й більше.

— Як оцінюєте рівень обізнаності або ідеологічної схильності іноземців, коли спілкуєтеся з ними за кордоном? Можливо, ви могли б поділитися, які стратегії комунікації ви вибирали для себе?

— Один з яскравих моїх досвідів — показ фільму в Мексиці, у місті Керетаро. Для мене це була нова реальність, а мексиканці стали однією з найтепліших аудиторій. Велика зала, забита людьми, які емоційно відреагували на моє кіно про Україну. Після показу мене годину не відпускали з Q&A (сесії запитань і відповідей. — ред.), і найбільше надихає, коли молоді люди кажуть, що тепер хочуть побувати в Україні.

Особливо мене вразила зустріч зі студентками коледжу в штаті Огайо. Це юні американки, які вивчають українську культуру. Їхня викладачка запросила мене на пару, де вони презентували свої проєкти. Одна [студентка] зробила омаж на роботи Марії Куліковської (мультимедійна художниця, архітекторка. — ред.), інша створює вишиванку з відомими українськими висловами, ще одна працює з віршами [Вікторії] Амеліної. Тобто це вже не просто екзотичні, незрозумілі українці. Це вже наступна сходинка. Люди знайомляться з українською культурою трошечки глибше. Вони зачаровуються образами й символами.

«Документальне кіно — завжди авторське висловлювання»

— Ваша стрічка «Земля блакитна, ніби апельсин» отримала нагороду на фестивалі «Санденс» за режисерську роботу. 2024 року вперше українська стрічка отримала премію «Оскар». Обидва фільми були документальними. Чи говорить це про певну суб’єктність українського кіно за кордоном? І чи вона з’явилася загалом в українського кіно, чи лише в документалістики? 

— Ігрове кіно — теж молодець. В останні роки, до того, як усе посипалося, майже на всіх фестивалях класу А — Канни, Венеція, Берлін і купа-купа інших — постійно були представлені українські стрічки. Мої колеги так переконливо увірвалися на всі червоні доріжки, і було чим пишатися, є чим пишатися.

Звісно, документальне кіно — це окрема історія, бо ще під час Революції гідності воно просто взяло в руки цілковито розхитану реальність. Мої колеги, які до цього знімали виключно ігрові стрічки, узяли в руки камери й почали фіксувати все, що бачили довкола, бо це було набагато сильнішим, ніж будь-яка уява сценариста могла би створити. Крім того, документальне кіно більш мобільне, дешевше, і це теж важить.

Інша справа, що ми стали заручниками теми війни.

Хотілося б, щоб, окрім війни, ми почали ще розповідати різні історії успіху українців. Не успішного успіху, але показувати не жертв.

До речі, «Земля блакитна…» теж цим зіграла, бо вона показувала не просто бідну-нещасну родину, яка живе в прифронтовій зоні й потерпає від війни. Це була історія про звичайних людей, які в цих умовах усе одно намагаються боротись за нормальність свого існування — і не тільки нормальність, а за радісність, за можливість розповідати історії про себе іншим. Тому відео, які знімає родина про себе під час війни, — це її спосіб говорити про свій досвід і передавати його далі. Ми, українські документалісти, теж як можемо розповідаємо історії світові, тому що це одна із форм боротьби. І кіно могло би бути досить сильним інструментом нашої оборонної діяльності. 

— 2020 року ви сказали, що документальне кіно не розповідає правди. Але ж ми бачимо, як, наприклад, «20 днів у Маріуполі» розказало всьому світові правду про те, що відбувалося тоді в Маріуполі. Чому документальне кіно — це не завжди про правду? 

— Я мала на увазі, що будь-який документальний фільм не можна сприймати як цілковиту правду, бо це лише одна з версій правд, яку показали автор чи авторка. Тобто це завжди авторська інтерпретація. І коли я спробувала зайти на цю територію і усвідомила величезну відповідальність — мене вона злякала. Я зрозуміла, що від мене так багато всього залежить. Це я вибираю, кого знімаю, як знімаю, як складатиму ці пазли в монтажі і, зрештою, яку версію покажу людям.

Інші авторка чи автор, наприклад, прийшли б до цієї самої родини й зняли б зовсім інший фільм і, можливо, по-іншому розказали б цю історію. Тому я мала на увазі саме це, що документальне кіно — завжди авторське висловлювання.

«20 днів у Маріуполі» — це теж авторське висловлювання. Але так, це суперпереконливий приклад того, як художнє висловлювання, яке зафіксувало лише частинку цієї реальності, також стало потужним інструментом уже на інших рівнях політики. Я впевнена, що цей фільм багато чого змінив, багато на що вплинув. Так само його важливо бачити й нам тут, а не тільки світові.

До речі, неодноразово бачила, як різні люди кажуть, що не готові його дивитися, бо, очевидно, фільм важкий. Я дивилася його двічі. Двічі в кінці фільму в мене було сильне відчуття не тільки болю, а й певної сатисфакції, хоч як дивно це звучить. Тому що сам факт того, що цей фільм склався, — це велика удача. Його могло не бути. Це теж певна дорога. І якби щось пішло не так, не зафіксували б щонайменше частини цієї реальності. Тому відчуваю величезну вдячність до колег і за їхню сміливість, бо вони ризикували своїм життям і своїми родинами, як той самий поліціянт, який потім вивозив їх із цими хардами (жорсткими дисками. — ред.) під сидіннями машини, а в машині були його рідні. Якби ці харди знайшли, можливо, доля цих людей склалась би так, як доля литовського кінорежисера Мантаса Кведаравічюса, якого, зрештою, вбили росіяни, який теж намагався знімати фільм про Маріуполь, «Маріуполіс 2».

«Виключаючи себе, ми просто зникаємо з поля зору»

— Документалістика часто сприймається як сира, нефільтрована правда. На фестивалі в Торонто цим аргументом захищали фільм «Russians at War» («Росіяни на війні». — ред.), де зручно не згадуються воєнні злочини Росії, а режисерка заявляє, що їх там не бачила. Міжнародна спільнота виправдовує це як необхідність побачити інший людський досвід. Як нам із цим працювати? Адже росіяни також видаватимуть документальне кіно, яке показуватиме їхню версію цієї війни?

— Ми пройшли стадії заперечення, гніву й інших форм усіх діалогів з іноземними колегами. І за останні два роки я переконалася: те, що працювало 2022-го, не працює 2024 року. Наприклад, наша надмірна емоційність, або коли ми намагаємося вимагати чогось від колег за кордоном. Це йде нам у мінус, бо ми залишаємо враження травмованих, обмежених українців, які не здатні дивитися на світ ширше, а тільки говорять через призму власної колективної травми.

Бойкотування теж не дуже добре працює. Так, були певні перемоги на цьому шляху, але вони залишили гіркий осад у тих, кого нагнули. Я маю на увазі фестивалі, які зрештою пішли на наші умови, а потім внутрішньо були собою незадоволені, бо нібито це територія, де мають право бути різні висловлювання. Ми бачимо, що хвиля їхньої фрустрації докотилася й виплеснулася в такому вигляді, що тепер, навпаки, вони (іноземні колеги. — ред.) готові надавати майданчики тим, кого не було чутно, — оцим російським митцям. 

Нам доведеться ухвалювати багато складних рішень. Наприклад, 2022 року ми були єдині в думці, що відмовляємося від участі в культурних подіях, де запрошують росіян. Спочатку це працювало, але із часом довелося шукати інші підходи. Адже немає одного сценарію для всіх проєктів, фільмів і фестивалів. 

Виявилося, що виключаючи себе, ми просто зникаємо з поля зору, а ніхто особливо не страждає за тим, що українці самі себе скасували.

У мене стався переломний момент влітку 2023 року. До цього я відмовлялася від усіх подібних подій. Але мій фільм «Я і Фелікс» мав брати участь у вагомому фестивалі для дітей і підлітків в Італії — найбільшому такого типу в Європі. Я дуже раділа цій можливості, але побачила в програмі фільм російського режисера, який співпрацює з російським Мінкультом і є другом пропагандистів. Намагалася достукатися до організаторів фестивалю, пояснити, що зараз не час надавати платформу таким фільмам. Проте мене не почули. Мала небагато варіантів: або повністю відмовитися, або залишити фільм у програмі. Ми з продюсерами вирішили, що я не поїду, але стрічка залишиться в конкурсній програмі.

Мій фільм отримав приз, а їхнього навіть не помітили. Приз присудили не журі, а 600 італійських підлітків, які проголосували за нього. Я подумала: ці діти, які нічого не знають про нас, подивилися фільм про Україну 1990-х. Щось їх зачепило — можливо, універсальність підліткових переживань і перипетій. Якби я відмовилася, вони б його не побачили. Тому для мене це питання тепер непросте. Я досі не можу брати участі в спільних подіях, сидіти на одній сцені, вести діалоги з росіянами. Але не давати своїм роботам можливості бути представленими у світі — це вже не мудро. Нас і так стає все менш чутно.

— Фестивалі часто є платформою для популяризації кіно та культурної дипломатії, але тривалий фестивальний шлях може впливати на актуальність, особливо документальних фільмів. Наприклад, щодо «20 днів у Маріуполі» люди питали, чому стрічку не випустили відразу, адже із часом її ефект може зменшитися через швидкий цикл новин. Крім того, податися на фестивалі нібито може кожен, але режисерів часто не розглядають без певного статусу чи соціального капіталу. Як ви оцінюєте цю фестивальну систему?

— Фестивальна система має свої баги, і ми теж розуміємо, що є різні полички, які потрібно заповнити різними темами. Ми всі про це знаємо, всі говоримо у своїй кінобульбашці, що має бути трошки про українську війну, трошки або більше зараз про Палестину й Ізраїль, про їхній конфлікт, до цього там була Сирія і так далі.

Це правда, що ми тепер не встигаємо, і це шкода, бо виробництво фільму — завжди довго. Хотілось би швидше видавати твори, але під час повномасштабного вторгнення цикл фінансування фільмів був перерваний: державне фінансування закрилося, чимало проєктів зависли, кіновиробники шукали способи дозняти й домонтувати. Це затримало вихід, і тепер вони (ці фільми. — ред.) можуть не встигати, вони не потрапляють на потрібні полички. Наприклад, 2022-го була хвиля документальних фільмів, які встигли потрапити на хороші фестивалі, зазвучали й зараз їздять світом. Але, наприклад, наступного року топові фестивалі, як IDFA, уже не хочуть нових українських стрічок на ті самі теми, вони очікують чогось іншого.

Я зараз працюю над новим для себе проєктом — анімаційним повним метром, анімаційною документалістикою, яку ми позиціюємо як докудрамеді. Такі фільми створюються роками, адже анімація завжди дорога й довга, навіть у стабільних європейських умовах. Це рефлексія на тему війни, про життя киян, моє життя в Києві під час війни. Постійно ставлю собі запитання, яку інтонацію вибрати, щоб через три-чотири роки фільм залишався цікавим, потрібним і універсальним. Для нас ця тема емоційно відкрита, адже війна триває. Ми не знаємо, що буде за кілька років і чи буде доречно показувати історію 2023 року. Це виклик, і ми з продюсерами шукаємо, як із цим бути.

Ігрове кіно. «Завжди страшно говорити про те, чого я не знаю добре»

— Нещодавно вийшла стрічка «Буча», яка викликала шквал критики. Одні називали її скандальним пропагандистським фільмом, а інші — посереднім. Яким має бути ігрове кіно про наш свіжий досвід повномасштабного вторгнення? Про що воно вже може говорити, а до чого в ньому ми ще не готові?

— У мене є вірш, де я рефлексую на цю тему. Там є рядки про те, що ніхто не знає, як говорити про наших мертвих, про живих, надломлених і так далі. Ми шукаємо всі ці роки, починаючи з Революції гідності. Я спостерігаю, як колеги використовують різні авторські підходи, способи осмислення теми. Деякі працюють переконливо, щиро, залишаються в історії. Інші — ні. Історія розкладає це в різні кошики, відділяючи зерна від полови.

Я не можу судити колег, говорити, що це неправильно. Є етичні червоні лінії, які змушують мене стискатися, але вони завжди розмиті. Між документалістами багато дискусій щодо того, що можна і що не можна знімати, як і з якої дистанції. Ми сперечаємося про це постійно. Наприклад, у «Землі блакитній…» вибрали авторську позицію, де ми наче мухи на стіні, яких не видно й не чутно. Герої до нас не звертаються, ми до них — теж. Це вибір. Можливо, було б чесно не приховувати своєї присутності, адже камера завжди впливає на життя героїв. Але це різні способи оповіді, і ми завжди не можемо дійти згоди, як це робити.

— Якби ви робили ігрове кіно, то які червоні лінії не хотіли б переступати чи навіть наближатися до них?

— Мені завжди страшно говорити про те, чого я не знаю добре, тому намагаюся не братися за такі проєкти. Хоча очевидно, що деякі теми можна вивчити. Наприклад, був у мене досвід роботи над сценарієм для стрічки «Бачення метелика» разом із Максимом Наконечним. Фільм розповідає про травматичний досвід аеророзвідниці, яка потрапила в російський полон. Про період після полону, про адаптацію та пошуки існування у світі, де ти вже не знаєш, як жити.

Я не проходила через такі досвіди, але оточена людьми, які можуть про це розказати. Цей проєкт народився з однієї фрази моєї героїні Андріани Сусак, яку я знімала для «Невидимого батальйону». Вона сказала, що зі своїми побратимами домовлялися ще 2014 року: якщо її візьмуть у полон, краще, щоб друзі її пристрелили, ніж віддали ворогу. Ця фраза вразила Макса Наконечного, і він почав досліджувати, що там відбувається із жінкою.

Ми працювали над непростою темою. Говорити про це під час війни — ніби заходити на мінне поле. Це може бути джерелом ретравматизації. Прем’єра фільму відбулася в Каннах 2022 року. Я впевнена, що це було доречне місце й час для порушення теми українських полонених і їхньої реабілітації. Щодо того проєкту («Буча». — ред.) були дискусії та неприйняття колегами через вибір знімати в тих самих локаціях, де відбувалися травматичні події. Виникало питання, наскільки це доречно, чи взагалі можемо ми. Хтось говорив, що це творчість на крові. Я не бачила фільму, тож не маю морального права його критикувати.

— Після Майдану почали з’являтися кримськотатарські фільми — авторства від Ахтема Сейтаблаєва до Нарімана Алієва. Яку роль може відігравати кіно у зближенні різних спільнот України з їхньою різною історією та досвідом?

— Кіно може і мусить, тільки ми за всі ці роки незалежності не встигли напрацювати масиву тих фільмів, який би міг розповідати українцям, хто ми є одне для одного в різних регіонах, але наскільки ми чимось схожі. Якраз глядацьке кіно мало би класно закривати ці лакуни. Навіть жанрове кіно могло би чудово закривати ці потреби. Воно могло б розповідати про сучасну Україну українцям, але якби це робилося зі смаком. Такого кіно дуже мало. І мені шкода, тому що з авторськими стрічками далеко не всі глядачі внутрішньо готові знайомитися. Класно, якщо вони взагалі приходять на покази, бо багато є тих, що не приходять ніколи, і для них існує тільки світ телебачення.

Кіно про 1990-ті

— Ваш фільм «Я і Фелікс» розповідає історію дорослішання в 1990-х — період, який активно переосмислюють сучасні українські стрічки, як-от «Носоріг» Олега Сенцова чи «Ти мене любиш?» Антоніни Ноябрьової, «Назавжди-назавжди» Анни Бурячкової, «Ла Палісіада» Філіпа Сотниченка. Росія старанно конструювала образ 1990-х, яким він залишився в нашій пам’яті. Наскільки ми переосмислили ці часи і яку роль тут відіграє кіно? 

— Знаю, що багато глядачів уже кажуть, що з них досить 1990-х. Мені не досить як глядачці, бо навіть оця хвиля фільмів, які один за одним вигулькнули, це ж усе одно різні авторські погляди. Так, ми росли в схожих умовах, мали подібні травми, наприклад травму бідності або перехідного періоду, коли всі почали себе шукати. Розвалився совок, ось він ще гниє і нас отруює, але водночас ми ніби вже вриваємося в нову реальність.

Ця хвиля, про яку я кажу, знята плюс-мінус людьми одного віку. І, з одного боку, в усіх цих фільмах є спільність, а з іншого — ми по-різному про це говоримо. 1990-ті — це був серйозний, дуже важливий період нашого становлення. Тому це нормально, що зараз ми озираємося й ставимо собі запитання: із чого все починалося, як ми формувалися?

Наприклад, мій фільм, окрім мандрівки в часи нашого дитинства, має ще важливу лінію реабілітації ветеранів, тому що головний герой Фелікс — це ветеран війни в Афганістані. І оцей вплив людини з очевидним посттравматичним синдромом на хлопчика, який росте поруч, з одного боку, — це про наше вчора, з іншого — про наше сьогодні. Хлопчик в дитинстві бачив поруч із собою поламану війною людину. Він ненавидів усе, що пов’язане з військовими, і ніколи не думав, що сам стане військовим, але багато чого змінилося.

Якщо українські військові в Афганістані виконували роль загарбників, як сьогодні російські військові, то сьогоднішні українські військові принаймні знають, за що воюють. Вони свою землю захищають. Це зовсім інший рівень мотивації та самоусвідомлення в цій війні. Мені було цікаво хоча б трішечки порефлексувати про шлях хлопчика. До речі, це реальна історія, бо фільм знятий на основі автобіографічного роману Артема Чеха «Хто ти такий?». Він озирався, дивився на себе, я дивилася на нього, але також — на весь світ наших тодішніх непростих родин.

— Чи справді в 1990-х, після розпаду СРСР, історична тяглість українського кіно повністю обривається, чи все ж вона зберігається в якомусь вигляді?

— Цікаво поміркувати про 1990-ті, бо для мене все почалося трохи пізніше. Я тоді не сильно замислювалася, що відбувалося з кіно чи телебаченням. Була просто споживачкою, причому досить юною. Зараз, коли ми починаємо аналізувати, що впливало на нас тодішніх, на початку 1990-х, стає очевидно: раптом відкрилися всі недоступні раніше можливості дивитися західне кіно. Відеосалони, піратські касети, відеомагнітофони, на яких переглядали батьківські записи, — усе це сильно впливало на нас і як на глядачів, і як на тих, хто згодом почав творити.

На початку 2000-х почали з’являтися короткі метри — різні за якістю, але були навіть успіхи, наприклад призи в Каннах: «Подорожні» Ігоря Стрембіцького чи фільм Марини Вроди (короткометражка «Крос». — ред.). Потім серйозним поворотним пунктом став фільм Мирослава Слабошпицького «Плем’я». Він усіх вразив.

Це стало певною межею: українське кіно до «Племені» й після нього. Фестивалі почали звертати увагу на те, що в Україні теж є цікаві висловлювання.

Якщо згадувати теми й способи, про що ми тоді намагалися знімати, я не впевнена, що черпали натхнення саме в українському кіно. Коли я вчилася, усе одно залишалося: «ах, Тарковський». Ми орієнтувалися більше на цей напрямок. Хоча українське кіно теж вивчали й навіть захоплювалися ним, але дуже довго тягнувся шлейф цієї нібито другосортності всього українського.

Жінки в кіно

— Кіно традиційно створювали переважно чоловіки. Ви згадували, як в університеті вам казали, що режисура — не жіноча справа. Але зараз ми бачимо покоління режисерок, до якого належите й ви. Як змінилися жіночі образи в українському кіно порівняно із часами, коли чоловіки домінували в цій сфері? 

— Тема гендерного балансу в українському кіно цікава. До певного моменту я взагалі не замислювалася над цим. Потім життя змусило. Але ризикну сказати, що сучасна Україна досить прогресивна, принаймні в тому, що стосується кіноіндустрії. Здається, ми непогано рухаємося в напрямку гендерного балансу й поваги до кінематографістів різних статей.

Якщо подивитися довкола, то мене оточують багато сильних, яскравих жінок, які переконливо посідають керівні посади в продакшнах і студіях. Здебільшого продюсери, з якими я співпрацювала, — це жінки. Українських режисерок зараз багато, і всі вони такі різні, не схожі одна на одну.

Не можу сказати, що дискримінації немає зовсім, що ми повністю захищені й не відчували себе на других ролях. Часом залишається враження, що дорогі проєкти зазвичай довіряють знімати старшим чоловікам, а документалістику, наприклад, можуть доручити дівчатам. Таке трапляється й досі. Особливо серед представників старшої школи ще можна натрапити на лютий сексизм чи ейджизм. І все ж, може, хочеться надіти окуляри, налаштовані на світло, але мені здається, ми непогано сформували українську кіноспільноту в плані гендерного балансу й взаємної поваги.

— Щодо образу жінки і як вона висвітлюється в кіно: чи впливає на це погляд жінки як режисерки й те, що він з’явився і став більш поширеним в українському кінематографі? 

— Навіть 100 років тому, у 1920-ті, велись активні дискусії про образ жінки в тогочасному українському кіно. Глядачок не влаштовувало, що ці ролі часто були декоративними, а жінки виконували роль прикраси. У сучасному українському кіно, можливо, не так багато яскравих жіночих образів, але їх більшає. Наприклад, сьогодні я згадувала «Бачення метелика», де головна героїня — аеророзвідниця з позивним Метелик, яку чудово зіграла Ріта Бурковська. Це хороший приклад того, як ми в кіно вчимося говорити про різних жінок. У документальному кіно також з’являється багато героїнь. Ми по-різному розповідаємо про захисниць, ветеранок, а також про сильних жінок, як мама в моєму кіно.

Зараз не все так погано, і в цьому сенсі ми рухаємося вперед. Є багато різних жіночих образів, які вже були підсвічені, і ще більше тих, що потребують уваги. Мені, наприклад, бракує аналізу родинних стосунків. Я зовсім трішки торкнулася цієї теми в «Я і Фелікс». Мені бракувало там хронометражу, можливостей і, мабуть, власного професіоналізму, щоб переконливо про це розповісти. Проте там є цікаві образи. Наприклад, мама — жінка, яка готова взяти на свої плечі все в 1990-ті. Бабуся, яка бореться за особисте щастя й не соромиться сказати: «Камон, я у своєму віці теж заслуговую на любов і не маю виправдовуватися перед родиною за те, що закохалася». Мені подобається цей образ, і я б таких фільмів дивилася ще й ще. Взагалі я люблю фільми на тему української родини.

«Важливо розуміти, що ми є частиною великого світу»

— Чи вдалося нам позбутися нав’язаної імперією культури другосортності? Якщо так, то коли це сталося?

— Думаю, що проблиски цього в нас іноді вигулькують. Часом ловлю себе на чомусь подібному. Але це не порівняти з тим, як було раніше. Ми теж проходимо свій шлях і все-таки вчимося поважати своє мистецтво, своїх людей. Те, що я бачу довкола себе, надихає. Навіть протягом кількох років повномасштабного вторгнення бачу, як українська культура розквітає попри все.

Література. Поезія. Мені є із чим порівнювати. Я пам’ятаю наші книжечки, які видавалися на початку 2000-х, — тоненькі брошурки, що стояли на віддалених полицях у книгарнях. Зараз українські поети — це люди, які збирають аудиторії. І вони стають популярнішими, вони справжні рок-зірки. Очевидно, що Жадан може зібрати цілий Палац Спорту, але не лише він. Я бачу, як змінилося ставлення до поетичного слова й безкінечно розповідаю про це за кордоном, бо їх (іноземців. — ред.) це дивує. Для них поезія — буржуазна забавка, нішеве заняття. Коли ж вони приїжджають і бачать наші переповнені зали, причому навіть у прифронтових містах, вони вражені. Наприклад, у Запоріжжі завжди одна з найгарячіших аудиторій: люди стоять, бо місць не вистачає.

За ці кілька років усі фестивалі переповнені людьми, українські прем’єри постійно мають солдаути. Про театр я взагалі мовчу. Модні книгарні, як-от «Сенс» на Хрещатику, де постійно купа людей, де щодня відбуваються розмови, дискусії, презентації книжок. І про це теж треба говорити. Ми вже поважаємо своє сучасне мистецтво. Потяг рухається. І хочеться вірити, що його тепер неможливо спинити.

— Який ваш улюблений український фільм і яке кіно вам сьогодні подобається? Що б ви могли порадити подивитися нашій аудиторії? 

— Я б радила звернути увагу на українську кінокласику. Деякі фільми я ще з інституту не переглядала новими очима, а зараз відчуваю потребу. Багато чого забулося, і тепер корисно подивитися знову, враховуючи всі пережиті події, подумати, у яких умовах вони створювалися, ким і як. Днями я переглядала фільм, знятий на кіностудії Довженка 1968 року. Я його ніколи не бачила. Це стрічка про початок Другої світової війни в Києві. Мене зачепило, коли побачила знайомі київські локації: Старокиївську гору, Софію, Лавру, інші впізнавані місця. Раптом у кадрі з’являється один із моїх улюблених акторів і мій викладач Лесь Сердюк. Але щось не зростається, і я розумію: здається, він переозвучений. Звісно, бо весь фільм російською і голос не його. У нього була чарівна українська. Раніше я, мабуть, навіть не звернула б на це уваги. Мене не турбувало, що українські фільми звучали російською. Тепер це викликає внутрішнє несприйняття.

Але є й інші кіно, які, навпаки, відкривають просвітлення. Нещодавно відчула, що хочу передивитися фільми на кшталт «Вавилона XX» — колись, ще в інституті, він мене вразив, а зараз цікаво подивитися знову. Ще є «Людина з кіноапаратом» Дзиґи Вертова — це стрічка, яку я дивилася неодноразово. Варто згадати й науково-популярні фільми 1970-х, як-от «Я та інші» Фелікса Соболєва. Це класна стрічка, яку можна показувати навіть дітям. Вона про те, як працюють фокуси з несвідомим та впливами. Звісно, важливо дивитися й сучасне українське кіно. Проблема в тому, що багато глядачів навіть не чули про існування цілої низки стрічок, які вже є поза межами нашої бульбашки. Багато хто досі вважає, що українського кіно, за яке не соромно, не існує. Але воно існує. Треба дивитися документальне, ігрове, анімаційне кіно.

— Про яку Україну майбутнього ви мрієте? Яка ваша мрія? 

— Ми тут усі трошки розучилися мріяти, особливо тоді, коли суспільство накриває тінню колективної депресії. Ми не зневірилися, але заборонили собі вголос говорити слово «перемога». Ви помітили, як це сталося? Ми просто перестали про це говорити. Хоча я впевнена, що вже багато перемог здобули на різних полях і територіях, навіть за час повномасштабної війни. Ми перемогли і своїх демонів, і перемагатимемо їх далі. 

Звісно, я мрію про Україну, яка позбулася цієї величезної проблеми у вигляді відкритого нариву — нашого сусіда Росії, якимось чином відсторонилася, захистилася й справді вміє захищати себе так, щоб навіть бажання зсунутися не було. Мрію про Україну, в якій ми поважаємо себе самих, але також і інших. Бо зацикленість на власних проблемах, травмах і радостях — це зрозуміло під час війни, але ми не можемо безкінечно перебувати в цьому вузькому просторі світобачення. Важливо розуміти, що ми є частиною великого світу, зокрема європейського. Якщо хочемо поваги та уважності до себе, ми так само маємо давати це у зворотний бік. Повноцінні діалоги можливі лише в такому здоровому спілкуванні. 

Потім я мрію про Україну, де нам не доведеться постійно відчувати відкати назад і виборювати право на існування української ідентичності, а це стане просто нашою нормою. Нам не потрібно буде знову й знову відповідати на запитання, хто ми й куди ми йдемо. І наші діти не матимуть щодо цього жодних сумнівів, а просто житимуть життям здорових людей. Це стосується передусім мистецтва, бо я вболіваю за здорову систему мистецького простору, де митці та очільники культурних інституцій співпрацюють. Усі разом ми будуємо щось, що переконливо розповідає історії про Україну.

Деякі погляди героїні можуть не збігатися з думкою редакції Ukraїner.