Ростислав Семків про літературний канон і сміх по-котляревськи

Гість дев’ятого випуску циклу «Дотепер» — Ростислав Семків, викладач Національного університету «Києво-Могилянська академія», директор видавництва «Смолоскип». Автор книжок «Як писали класики» та «Як читати українських класиків», а також співавтор літературного ютуб-каналу «Шалені авторки», де досліджують культуру, гендер та ідентичність.

У цьому інтервʼю Ростислав згадує, як його батьки полювали за вартісними книжками, пояснює, чому «Енеїда» Котляревського певний час була контрафактною, а також розмірковує, чи добрим знаком є зображення Сковороди і Шевченка у мемах і на шоперах.

Літературні 1990-ті

— Ви виросли в Тернополі, там закінчили школу, університет і переїхали в Київ здобувати ступінь магістра у Києво-Могилянській академії, де затрималися на тривалий час. Як формувалася ваша ідентичність? 

— Завжди серйозний вплив має середовище, і в цьому випадку так само. Тернопіль на той час був майже повністю українськомовним містом. Я вступив до університету 1992 року, вже в незалежній Україні. До того у вищій освіті було багато російськомовних викладачів, і в Тернополі також. Особливо медичні чи ідеологічні спеціальності читали російською. Багато хто захищав дисертації російською. Але на вулицях говорили українською.

Коли 1982 року я вперше потрапив до Києва, на моїх батьків, які говорили між собою українською в метро, дивилися як на інопланетян. Певен, що були люди, які ніколи не чули живої української мови. У Тернополі все було інакше: існувала певна дисидентська традиція. Про якісь речі говорили, але тихо.

Коли я їздив до свого дідуся у глибшу Галичину (Зборівщина, це між Тернополем і Львовом), то в селі було шість могил повстанців. Ці могили не дали знищити владі, їх так оберігали. Хоч табличок не було, але всі знали, що там лежать наші хлопці. Тобто традиція була, але принишкла. З часом її почали відтворювати. Так само було з книгами, які до певного часу були сховані.

— Чи пам’ятаєте момент, коли захопилися літературою? 

— Це був тривалий процес і вплинуло [на нього] кілька факторів. По-перше, велика бібліотека батьків, дідуся з бабусею. Коли до них приходили їхні колеги, інші сім’ї, вони починали зустріч із обговорення нових надходжень. У радянський час це було азартне полювання за книжками. Їх друкували багато, але вони були достатньо безглуздими на думку тих, хто справді любив книжки. Зрозуміло, що на 90 % це була пропаганда. І коли щось вартісне з’являлося, то за ним треба було полювати, бо воно швидко зникало.

Наприклад, мій дідусь свого часу вполював «Собор» [Олеся] Гончара. Він вийшов у серії «Романи і повісті», а потім майже одразу зник. Знайшли в ньому крамолу, національний струмінь, і через це його прибрали з полиць. Але дідусь устиг його дістати.

Я рано почав читати й захопився цим. Мені видавалося, що це цікавий спосіб проводити час, наче віртуальні мандрівки. Досі так думаю. Це дуже допомагає розширити межі своєї присутності.

Я думав стати міжнародним журналістом. Проте у старших класах мене переконала вчителька української мови та літератури, що варто рухатися в бік письменницької професії, філології. Далі я вступив на філологічний факультет і усвідомив, що це моє. І я щасливий із цього.

— Наприкінці 1990-х ви переїхали з Тернополя до Києва. Чи пригадуєте, яким був літературний Київ на той час?

— Тоді існувала велика традиція, репрезентована Спілкою письменників, яку всі сприймали як дуже консервативну, традиційну й патетичну. Пам’ятаю свою першу зустріч зі Спілкою в Києві: це була нарада молодих письменників. У залі сиділи школярі старших класів і студенти молодших курсів, а в президії на сцені — старці 70–80 років. Вони розповідали молоді, як треба писати літературу. Оцієї проміжної ланки між поколіннями не існувало. Середня ланка була репрезентована поетичними групами, як-от «Бу-Ба-Бу»: [Юрій] Андрухович, [Віктор] Неборак, [Олександр] Ірванець. Вони активно їздили на літературні фестивалі впродовж 1990-х. Усі знали про Оксану Забужко, яка тоді сприймалася як авторка скандальної, епатажної, викличної нової літератури.

У Києві існувало потужне молоде коло авторів і авторок. Були харківські: [Сергій] Жадан, Ростислав Мельників, театр «Арабески» Світлани Олешко. У Львові також існувало потужне молоде середовище.

У 2000-х настав певний момент стагнації, бо авангард уже набрид. Він виконав свою функцію: зруйнував попередню систему уявлень про літературу, естетику й систему цінностей.

Далі зміни почалися за кілька років до Революції гідності.

— Чому старі літератори настільки боялися нових? 

— Насправді це притаманно багатьом процесам змін. Авангард сильний тоді, коли попередня система струхлявіла. На тлі того, наскільки все вже дійшло до абсурду, стає можливим епатаж.

Радянські літератори, наприклад, 1950-х чи 1960-х років, трохи інакше ставилися [до цього]. Як і літератори 1920-х, які ще не усвідомлювали, що радянська влада стане такою потворною, що буде Голодомор, репресії. До 1929 року, процесу Спілки визволення України, вони цього ще не знали. Багато хто з них навіть обирав [радянський шлях], хоча спочатку був, скажімо, в армії УНР або [Cимона] Петлюри, а потім перейшов до Червоної армії. Це був момент певної засліпленості.

Так само у 1950-1960 роках, коли після перемоги у війні й смерті Сталіна обмеження зменшилися, багато хто щиро писав. Навіть ті, хто були інфіковані радянськими уявленнями, усе одно продовжували. У другій половині 1970-х і 1980-х уже ніхто радянській владі не вірив. Настав тотальний скепсис, і всі розуміли: якщо хтось пише вірші про партійні ідеали, то сам у це не вірить — це лише потреба. Скептицизм почав проявлятися ще за Хрущова, а за Брежнєва тим паче, особливо в останні роки. Щойно була можливість, соцреалістичну естетику знищили.

— Наскільки у 1990-ті й початку 2000-х була присутня імперія в літературі? Як в імперії дивилися на вибух нової української літератури?

— Вочевидь, 1990-ті були досить ейфорійними. Думаю, це не лише в нас, а й у Європі: Німеччина об’єдналася, помирилися Ізраїль з Палестиною в середині 1990-х, затихла вічна ірландська проблема. А вже на початку 2000-х почали з’являтися спроби [російського] реваншу.

З одного боку, постійно [росіяни] намагалися «дружити». Робили фестивалі, куди привозили російських і українських поетів. З іншого боку, у 2000-х з’явилася ініціатива російського уряду: мережа книгарень «Русская книга». У Києві була одна книгарня, у Харкові і, здається, в Одесі. У Львові вона називалася «Свободная книга». Це був спокусливий проєкт, бо то були перші книгарні з кавою і консультантами, які могли щось порадити. Там були книжки з Росії, і цю літературу планували використовувати як певну зброю. Так воно і відбувалося, бо на той час наші видавництва, які тільки починали комерціалізуватися, були невеликими й програвали структурно та фінансово.

Ці спроби [навʼязати російське] наштовхувалися не на відкриту протидію, як зараз, а на певний саботаж. Скепсис до імперської літератури зберігався ще з радянських часів, бо вона асоціювалася з пафосною, ідеологічною та помпезною творчістю. Широкого захоплення цією літературою ніколи не було. Багато в чому це було штучне й нав’язане явище. Як тільки склалися відповідні обставини, воно одразу зникло й розпалося.

— Тобто навіть масовою літературою не настільки захоплювалися? Адже здавалося, що лише після Майдану відбувся поштовх з українським перекладом і українською літературою, а до того російська література чи переклади російською активно заповнювали наш простір?

— Переклади активно заповнювали всі сфери. Зарубіжні автори здебільшого приходили через російські переклади. Зараз ситуація вирівнюється, відновлюється, і добре, що зміни відбуваються швидко.

Якщо говорити про суто російську літературу, її вплив був помітний у двох сферах — фантастиці та поезії. Стругацькі довгий час залишалися важливими для тих, хто писав фантастику в Україні. У другій половині 1990-х російська фантастика була основним орієнтиром. А ще поезія — потужний міф Сєрєбряного вєка (характеристика межі XIX–XX ст. у російському літературознавстві. — ред.) формував певну чуттєвість.

Однак українська поезія залишалася сильною. Ліна Костенко, [Василь] Симоненко, [Микола] Вінграновський, [Василь] Стус, [Грицько] Чубай — ці імена показували, що в нас є власна потужна поезія. А фантастики тривалий час не було.

Основний вплив був все-таки через переклади, а не через окремих авторів. Насправді зараз це вже не та література, яку будуть читати. І тому нам не має бути цікаво, що там (у Росії — авт.) відбувається. Значно важливіше знати, що відбувається в літературах сусідніх європейських країн: польську, чеську, угорську, німецьку. Ці літератури часто недооцінені, зокрема в шкільній програмі, але саме вони говорять про цінності, важливі для нашої свідомості. Російська література не говорить про ці речі. Якщо вони самі заявляють, що не вважають права людини цінністю, то що ще вони можуть нам сказати? 

Від жарту до літературної мови

— Коли зароджується ідентичність української літератури? Що їй передувало?

— Окрема ідентичність на берегах Дніпра починає формуватися приблизно в IX столітті, коли Київ стає центром великої держави. Саме місто існувало давно, про що свідчать археологічні знахідки, але з IX століття воно перетворюється на важливий центр, а разом із цим виникає й література. Вже в «Літописі руському» згадується, як Ярослав Мудрий збирав людей, захоплених книгами, і [створював бібліотеки]. Це вказує на існування певного культурного середовища.

Якщо ми рухаємося далі, до XI століття, то бачимо вже розвинену писемну культуру, культуру читання. Це руська ідентичність, яку не можна сплутати з іншими народами. Вона формується у спів- і протиставленні до грецької (тобто візантійської) ідентичності. Ми звідти привозимо священників і книжників, але водночас у нас розвивається власна література.

Далі знаємо про перепривласнення, експропріацію назви [Русь] на північ, коли Пьотр I зрозумів, що треба виглядати культурно, якщо хочеш, щоб у Європі з тобою спілкувалися, і вирішив, що в них має бути література. Наприкінці XVI в них трапився дуже показовий випадок: хтось розбив друкарню Івана Федорова в Москві. І він мусить рятуватися: [їде] в Остріг, Львів, зупиняється там, де людям книжки потрібні. Тобто на теренах України продовжує існувати потужна письменницька культура. Але вже від початку імперії, коли царі Московії починають претендувати на щось більше, вони перепривласнюють цю ідентичність. І тоді в нас уперше постає потреба якось переназвати [cебе], щоб дистанціюватися, тобто [показати]: ми — не вони.

Суттєві кроки для цього відбуваються упродовж XVIII сторіччя. Коли [Іван] Котляревський пише свою поему, то дистанціюється від російської літератури і для того бере народну мову. Тому треба усвідомлювати, що тяглість літературної традиції довга. Вона не переривається, тому що Котляревський, а далі Шевченко, бачать перед собою Сковороду, ще давнішу літературну сферу. Тобто це плавне виростання з бароко, і такі зміни відбуваються і в багатьох інших літературах. Ця традиція безперервна й посилає імпульси далі. Але привнесення народної мови — це точка, коли починається новий виток. Тому коректно говорити давня українська література, або давньоруська література, яка в Києві створена, і далі нова українська література. А від 1990-х років можна говорити новітня. Тобто маємо певні зміни, але це єдиний літературний організм.

— Повертаючись до Котляревського й мови. Наскільки «Енеїда» кристалізує і поширює мову, як це впливає на українську ідентичність?
— Можна спробувати зробити узагальнення, хоча це прозвучить досить авантюрно. Спочатку це відбувається як жарт. Тут маю на увазі італійську літературу. Коли [італійський поет] Данте [Аліг’єрі] вирішує написати свій фентезійний твір, він називає його комедією. Згодом, враховуючи масштаб, додають «божественна». Данте не хоче писати латиною, бо за мірками того часу його задум виглядає доволі єретичним. Так само [італійський поет Франческо] Петрарка пише серйозні речі латиною, а сонети — для розваги, народною мовою. В Італії тоді існували різні говірки, і тосканську беруть за основу для письма. На початку це виглядає як щось несерйозне, як жарт. Тоді літературною мовою вважалася латина, висока мова. А писати народною мовою — це своєрідна гра.

Котляревський робить схожий жест: пише мовою, яка асоціюється з анекдотами. Для нього високою мовою є давньоруська, яка вже вийшла з ужитку, але продовжує мати вплив. Я певен, що не хотячи писати російською, Котляревський пише українською. Потім, так само як і у випадку з Данте, це стає щось більше, ніж жарт. На той час народна мова, українська мова достатньо розвинута, щоб легко стати мовою літератури.

Не варто думати, що за часів Котляревського серйозною мовою літератури вважалася російська. Це, щонайменше, французька або німецька. Російську мову намагаються зробити мовою літератури упродовж другої половини XVIII – на початку XIX сторіччя. Якщо почитати пресу навіть XIX сторіччя, у них там інколи просто істерика: «Чому ви пишете французькою? Пишіть російською».

Котляревський не наслідує російську версію «Енеїди» [письменника Миколи Осіпова], а протиставляється йому, конкурує і хоче написати кращу за нього «Енеїду» — і він написав її. У деяких епізодах можна відстежити: якщо в Осіпова троянці бідні, обідрані та їдять лише хліб і п’ють горілку, то Котляревський демонструє гастрономічне багатство й багатство [української] мови. Він це робить явно протиставляючись, вибудовуючи окрему ідентичність.

Важливо усвідомлювати, що воно ніби починається жартома, бо все-таки це на початках не літературна мова, але вона швидко нею стає. Усі переконуються, що вона має достатній ресурс, щоб функціонувати як літературна мова. «Енеїду» Котляревського почали переписувати вручну. Вона стала настільки популярною, що перше видання було контрафактним. Це демонстрація того, наскільки народна мова на той час була готова стати літературною — і стала нею.

Канон як дзеркало епохи

— Ви переклали «Західний канон» Гарольда Блума. Як він формується? 

— Канон, тобто список обов’язкових для читання книг, формується в дискусії. Погано, якщо існує лише одне джерело, яке визначає, що читати. У дискусії є більш та менш авторитетні учасники, які пропонують своє бачення. Гарольд Блум — один із дуже авторитетних. Він, стоячи на порозі Єльського університету (одного з найпрестижніших закладів Ліги плюща в Америці), заявляє: «Найважливішими є такі, такі, такі й такі книжки». Це його погляд. Водночас статистика продажів у книгарнях може показати зовсім іншу картину. Це теж частина дискусії.

Канон також формується через університетські курси, видавців і науковців. Дискусія призводить до кристалізації певної системи, яка на конкретному етапі відображає цінності спільноти. Якщо цінності змінюватимуться, змінюватимуться й окремі позиції в каноні. Але фундаментальні цінності, як-от свобода, залишатимуться незмінними, а разом із ними — і основні тексти. «Борітеся — поборете» в нашому контексті буде актуальною завжди.

— Наскільки український канон був динамічним протягом історії? Як ми можемо прослідковувати це? 

— Якщо говорити про нову українську літературу, яка починається з Котляревського, то ми маємо внутрішню динаміку. Через політичні поділи автори заходу не завжди мали змогу бачити авторів сходу і навпаки. Пізніше, коли Франко почав розвивати у Львові видавничі серії, з’явилися твори [Івана] Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, тоді це стало більш інтегрально.

Так само відбувалася і сумна динаміка, зокрема спроби узагальнення, що таке українська література до XIX сторіччя. Три основні праці — «Історія українського письменства» Сергія Єфремова, історико-літературні тексти [Миколи] Зерова [«До джерел»] і «Історія української літератури» [Дмитра] Чижевського були заборонені в радянський час. Ба більше, тоді дві третини літературного процесу 1920-х не існувало. Це змінилося після 1991 року, коли багато радянських, прорадянських з канону забрали, повернули українських, але не всіх. Десь були застереження, а вже дотепер є повнокровний канон, тому що ми маємо зараз зацікавлення читачів і читачок. Це дає можливість розказати про максимально велику кількість важливих творів і зробити їх загальним надбанням.

— Наскільки динамічне протистояння всередині самого канону? Чи автори й авторки розуміють наперед, що в них є можливість стати цим каноном, і самі всередині цього авторського покоління дискутують?

— Що потужніше середовище, то більша ймовірність появи геніальних текстів. Я не переконаний, що існує вроджена геніальність. Геніальний текст народжується у людей, готових до цього, але вони можуть його створити, а можуть і ні. Цей геніальний текст може бути написаний десь у дуже активному середовищі, де відбуваються дискусії про літературу, де обговорюють книжки і там є розумні люди, які володіють мовою на певному рівні.

Оскільки середовище сильне, то текст буде обговорюваним, пропагованим, і наступні покоління будуть знати про нього та знову читати. У такий спосіб текст продовжує існування. Скажімо, як це відбувається вже в нашому часі з «Польовими дослідженнями…» Оксани Забужко. Це маніфест, феміністична позиція, дуже добре бачення життя. Це правда про життя. До того багато радянської й пострадянської літератури правду про життя не писали, лише умовні схеми — як би мало бути. Забужко пише так, як відбувається. Її текст тому й далі продовжує бути в каноні. Він мав тоді резонанс, але й достатньо потенціалу, щоб до нього поверталися.

Можна дивитися, наприклад, на період 1924–1929 років. Українська література 1920-х — це п’ять років. У 1924-му з’являється «Санаторійна зона» [Миколи] Хвильового, а до 1929-го — «Майстер корабля» [Юрія Яновського], «Дівчина з ведмедиком» [Віктора Домонтовича], романи [Валер’яна] Підмогильного. Тобто середовище інтенсивно починає формуватися ще з початку 1920-х. Ті, хто до того часу готові написати якісь геніальні тексти, пишуть.

А далі середовище знищують, і тому у 1930–1950-тих роках нема жодних текстів, які можуть прирівнятися. Зникає середовище, [панує] гнітюча ситуація, і тому потужні тексти, які можуть прожити кілька століть, не з’являються. Добра література постає в добрих літературних середовищах.

Переосмислити класиків

— У книзі «Як читати українських класиків», ви пишете, що часто постать письменника може затьмарювати його творчість. Як, наприклад, із [Григорієм] Сковородою: ми багато знаємо про нього, а менше про його твори. Як так стається і чи означає це те, що біографія письменника може вплинути на його додавання в канон? 

— Напевно, може, хоча залежить від того, як ми дивимося на літературні критерії. Тобто чим має бути літературний текст? Є естети, які вважають, що літературний текст — це демонстрація краси мови. Не так важливо, хто написав і коли. Важливо, як автор чи авторка користуються мовою, наскільки це працює, як це звучить, наскільки сильна фантазія. Є люди, які дивляться більш ідеологічно й кажуть: «Ні, важливіше не те, як він мовою володіє, а які ідеї пропагує, наскільки це глибоко. Які це ідеї?»

Тобто це залежить від того, як ми дивимося і що цінуємо. У цьому сенсі Сковорода зі своїм специфічним неоплатонізмом, синтезом, популяризацією античної філософії та сучасних йому європейських віянь достатньо оригінальний, щоб до нього поверталися філософи. У нього є оригінальні тексти — байки й пісні, до яких повертатимуться літератори. А поза тим він яскрава постать. Далеко не всі письменники такі.

Якщо є інтерес до текстів, то зазвичай виникає й інтерес до авторів та авторок. Тоді вони мають шанс стати помітними. Зараз цей процес співпадає з перевідкриттям української ідентичності. Люди віднаходять себе, і для цього їм потрібна література та український контент. Тому постаті на кшталт Шевченка чи Котляревського мають шанси здобути широке визнання навіть у популярній культурі.

Коли людина ходить у футболці з написом «Дякую діду за Енеїду», всі знають, хто такий Котляревський. Так само знають Проню Прокопівну та Свирида Голохвостого. Різні речі можуть бути спопуляризовані, але важливо, щоб цей процес відбувався, адже популярна культура завжди матиме своїх героїв. І тут постає питання: хто ними буде? Кого носитимуть на шоперах — Сковороду чи Гомера Сімпсона? Процесами масової культури складно керувати. Тому, якщо Сковорода, Котляревський чи Шевченко зʼявляються на шоперах, це свідчить, що вони глибоко популярні. У них є і цей елітарний рівень розуміння, і найширша популярність.

— Ми пам’ятаємо випадок із портретами Шевченка від художника [Олександра] Грехова: він зобразив його в образах популярної культури, які багато кому були невідомими або ненакладними на образ Шевченка. Наскільки ми можемо сприймати таке посягання? 

— Чи має право хтось намалювати Котляревського, Шевченка чи Лесю Українку так, як хоче? Вочевидь, має, тому що свобода — інтегральна цінність, і кожен може зробити те, що хоче. Наскільки це потім він може поставити в публічний простір — це вже інше питання. Це залежить від загального консенсусу. Чи ми готові до такого? Зараз бачимо, що Шевченко, Леся Українка, Франко часто стають учасниками різних мемів у мережі. І це вже менше турбує, ніж коли це трапилося з Греховим. Культура — це динамічна штука. На запитання, чи щось у ній можна, ми маємо відповідати: «Так». Література, мистецтво — території, де можна все. Бо це територія свободи. У суспільному житті багато речей не можна, але в культурі можна все.

Мають бути різні іпостасі. Сам Шевченко теж був серйозний, коли треба було, міг бути патетичним, пристрасно обстоювати якісь речі, особливо щодо України та козацтва. Але він міг бути й дуже несерйозним, грайливим — це видно й у його поезії. Тому сприймати Шевченка як пророка, але не сприймати його як мочеморду — нелогічно. Він був і таким, і таким. Те, що веселі, творчі люди збиралися, вели вільнодумні бесіди, вживали алкоголь і створили Кирило-Мефодіївське товариство, ніяк не шкодить тому, що потім Шевченко став великим поетом.

Наївно думати, що пародія на Шевченка чи на когось із великих поетів може їм зашкодити. Це не зашкодить. Те, що Котляревський написав пародію на Вергілія, не зашкодило Вергілію. Тобто неможливо похитнути уявлення про потужні постаті чи їхні тексти. Це їм не загрожує. Навпаки, це робить їх упізнаванішими.

— Чи є щось, що нам як суспільству варто було б переосмислити про Шевченка? 

— Є кроки, які варто зробити трохи інакше в тому, як і учні, і потім доросліші люди наближаються до Шевченка, говорять про Лесю Українку.

З нею це більш показово, бо її починають вчити в школі, і далі її сприймають через її поезію. А її поезія — це раннє романтичне захоплення. Її інтелектуальні поеми, з точки зору потужності, важать набагато більше. Але до цих інтелектуальних поем у школі не доходять. Потужність Лесі Українки — це «Касандра», «Камінний господар» — найсильніші філософські тексти. Треба наголошувати на цьому.

Важливо, щоб Шевченка не сприймали лише як людину, яка пише про кривду та покритку. Він пише і про багато іншого. У нього є глибокі філософські твори. Треба розуміти це різноманіття, коли говоримо про того чи іншого автора або авторку.

Жіночий голос у літературі

— Ви в розмові часто згадуєте саме жіночі образи, говорите про покриток Шевченка, а також дивитеся на тексти через призму гендерних студій. Як розвивається образ жінки протягом історії української літератури?

— Це штучна ситуація, коли жінки не пишуть, не можуть висловлюватися, позбавлені права читати і права на освіту. Від цієї ситуації нас відділяє трохи більше сотні років. Треба докладати зусилля, щоб голоси були чутні й були рівноправні можливості.

З іншого боку, в українській культурі жінка завжди мала більший статус і потужність на рівні образів і уявлень, ніж про це звично говорять. Тому що це існування на межі, де потрібна готовність до боротьби. Якщо ми візьмемо, скажімо, «Ніч проти Різдва» Миколи Гоголя. Хто у творі керує селом? Голова ховається в мішок, і його звідти визволяють аж під кінець. Селом керує Солоха, яку вважають відьмою. Коваль Вакула — важливий персонаж. Але чим він займається цілий текст? Він чорта перемагає, виконує квест, заданий йому Оксаною. Тобто сильна позиція жінки так само була присутня.

Перший жіночий образ у новій українській літературі — зла Юнона [з «Енеїди»]. Це дещо інший статус і на цьому варто наголошувати. Врешті, в англійській літературі багато жінок-письменниць у середині XIX сторіччя. У нас тоді теж з’являються перші авторки, і це суголосність нормальній цивілізаційній траєкторії.

Гумор в українській літературі

— Як еволюціонував український гумор у літературі і що на це впливало?

— Українці сміються по-котляревськи. Котляревський адсорбує попередню традицію сміху, фольклорну і бурсацьку, і передає це далі. Це сміх відчайдушний, розлогий, веселий. Відчайдушний у тому сенсі, що в нас є уявлення: виклики можна зустрічати зі сміхом. І це навіть певна запорука незнищенності нації. Це не значить, що ми нація, яка буде ігнорувати чи зубоскалити з приводу серйозних, трагічних речей.

Гумор став багатшим. Ми зараз маємо широкий спектр, що засвідчує розвиток літератури. Тож усе добре з українським сміхом — він не раз нас рятував і ще буде рятувати в ті моменти, коли це потрібно.

Від часів Котляревського ми точно навчилися розуміти і межі смішного, і інтенсивність. Це важливо, бо деструктує стереотип про веселих хохлів, які сміються й танцюють. Коли треба, ми можемо і танцювати, і говорити: «Яка сумна новина» — один із найпопулярніших мемів зараз. А коли треба, ми серйозні й можемо давати відсіч.

— Чи відчуваєте ви, що гумор змінився протягом трьох років повномасштабного вторгнення? Що на це впливає?

— Від початку було креативне приниження ворога. Я весь час проводжу паралель між запорожцями, які пишуть листа з поясненнями турецькому султану, і українськими прикордонниками, які пояснюють російському кораблю, [куди йому йти]. Це те саме, тільки тепер прикордонники зробили це в одній фразі. Креативне приниження противника робить його плюгавішим, упослідженим, а потім виявляється, що він таким і є. У випадку з кораблем це особливо видно.

Так само певна кількість сатири або гумору може бути спрямована щодо західних партнерів залежно від того, як вони поводяться. З іншого боку, гумор зараз частково перетворюється в гірку іронію в багатьох випадках, тому що дуже багато смертей, втрат і жертв. Людина сміється тоді, коли вона в безпеці. Людина не може сміятися , коли вона почувається загроженою, чи вона несе в собі біль через якісь певні обставини. 

Внесок діаспори в літературу

— Видавництво «Смолоскип», яким ви давно керуєте, заснували 1967 року у США українські емігранти. Яка роль української діаспори у збереженні й відновленні ідентичності української літератури?

— Українська література в діаспорі досі існує і є нові хвилі еміграції тепер. Це добре, тому що насправді це інші обставини й це робить літературу глобальною. Є теми, які звідси писати не будеш, а там вони стають видимими й можливими до створення, і ми можемо тоді бачити дистанцію.

Щодо «Смолоскипу», то можна говорити про роль особистості. Бо в Америці, у Канаді було багато українських емігрантів, психологічно готових щось таке підтримувати — і почали створюватися подібні ініціативи. З’явився [український літературознавець] Осип Зінкевич, запропонував робити видавництво. Спочатку це був часопис, потім — видавництво, а далі — правозахисний центр. Згодом вони почали друкувати самвидав, який передавали з України, щоб там його розповсюджували.

У 1992–1993 роках Осип Зінкевич разом із дружиною Надією перебрався сюди (до України — авт.), і вони заснували літературний конкурс. Попри те, що Зінкевич був фаховим хіміком і керував хімічною лабораторією в університеті Гопкінса, значну частину свого життя він присвятив фандрейзингу для українських книжок та їх виданню. Це була ціла епоха, адже в 1990-х роках видати книгу в Україні було складно. Завдяки конкурсу «Смолоскип» у літературу прийшли такі автори, як Сергій Жадан, Мар’яна Кіяновська, Мар’яна Савка, Тарас Прохасько — саме їхні перші книжки були видані після перемоги в цьому конкурсі. Нині багато авторів і авторок розпочинають свій шлях через інші платформи, наприклад, «Літосвіту» чи сучасні видавничі конкурси, але в той час конкурс «Смолоскип» відіграв надзвичайно важливу роль у розвитку української літератури.

Розквіт української книжки

— Бум книгарень і видавництв за останні кілька років пов’язують із тим, що заборонили ввозити російську книжку, що було саме державним рішенням. Що ще має робити держава для розвитку української книги?

— Україна має підтримувати видання книжок, важливих для неї як держави. Має бути масове видання класики. Зараз це переважно справа комерційних видавництв. Бачимо, що такі видання працюють, і це добре заохочує читачів. Коли людина починає збирати серію, у неї з’являється додаткова мотивація. Проте держава могла б підтримувати й фінансувати некомерційні видання. Механізми цієї підтримки — це окреме питання. Вони мають бути ефективними та позбавленими корупції.

Необхідне цілеспрямоване пропагування української культури за кордоном. Українці не отримають Нобелівську премію, поки не буде багато перекладів українських текстів іншими мовами. Нам важливо, щоб у світі почитали й почали говорити про книжку, щоб автор став видимим, бо йдеться про самоствердження.

Не можна сказати, що нічого не робиться. З того часу, як 2016 року з’явився Український інститут книги, українські стенди почали бути присутніми на чільних книжкових ярмарках. Тепер це сучасні стенди, гарні книжки, люди, які можуть щось розказати. Інші організації теж працюють у цьому напрямі. Наприклад, Мистецький арсенал у співпраці з міжнародними організаціями також докладає зусиль, щоб пропагувати українських авторів.

Ми рухаємося до перекладів різними мовами, але держава має сприяти поширенню [цих творів]. Зрозуміло, що це завдання на майбутнє. Узагалі добре, що щось відбувається, бо в нас війна на виживання, але ми продовжуємо говорити про культуру. Один із факторів ослаблення, який хотів би наш ворог, щоб ми сиділи в темряві й перестали ходити в театри, наприклад. Цього не відбувається й це фактор деморалізації, який вони не змогли нам накинути. Ми не перестали вірити в те, що нам треба опиратися, битися більше. Це не змінилося саме тому, що тримається суспільний консенсус. І він так само зараз стосується того, що ми нація культурна, цивілізована, тому в нас будуть театри. Це один із тих факторів, який допомагає бути переконаними в тому, що орда приходить, але потім гине.

— Якою ви бачите Україну майбутнього?

— Це країна, яка реалізовує свій величезний потенціал, де живуть із розумом і використовують ресурси на повну, щоб люди жили в безпеці, добрій свідомості й плекали багату культуру. Культура — це процес творчості в різних сферах.

Звісно, нація має бути достатньо багатою, захищеною і розвинутою, щоб дозволити собі таку повнокровну культуру. Якщо будемо аналізувати історії різних націй, то побачимо, що це так далеко не завжди. Колись є розквіт культури, а потім тривалий час можуть бути темні віки. Хотілося б, щоб ми потрапили в іншу смугу, коли будуть реалізовані наші політичні, економічні, культурні можливості.

Деякі погляди героя можуть не збігатися з думкою редакції Ukraїner.